Kitap Kitap Özetleri e kitap Kitap Yazarları

Aşk ve Değişim, Gerçek ve Görünüm,
Yazgı ve Rastlantı:
Size Nasıl Geliyorsa

Size Nasıl Geliyorsa, Shakespeare’in, pastoral (kırsal) komedisi. Yaklaşık 1600 yılında yazıldığı tahmin ediliyor. 1623 yılında yayınlanan First Folio (Shakespeare’in oyunlarının ilk toplubasımı)’da bu oyun da yer almış. Shakespeare Size Nasıl Geliyorsa için kaynak olarak, Thomas Lodge’un yazdığı aşk öyküsü Rosalynde (1560)’den yararlanmış ve bu öyküdeki kişilere ayrıca Jaques, Touchstone, Audrey, William ve Sir Oliver Martex’i de eklemiş. Özellikle 18. yüzyılın başlarından bu yana, Size Nasıl Geliyorsa İngiltere’de ve dünyanın çeşitli ülkelerinde sevilen ve zaman zaman açık havada, düzenli olarak sahnelenen bir oyun.

Shakespeare – Size Nasıl Geliyorsa

Oyunu büyük ölçüde, Shakespeare’in unutulmaz kadın karakterlerinden Rosalind götürmekle birlikte, başta “filozof” Jaques ve soytarı Touchstone olmak üzere, Audrey, Corin ve William da canlı ilginç ve renkli kişilikleriyle sahneyi dolduruyor.

Oyunun konusu kısaca şöyle: Dük Frederick, ağabeyi Büyük Dük’ün mevkiini ve dükalığını gaspederek onu zorbalıkla Arden Ormanı’na sürgün eder. Büyük Dük’ün kızı Rosalind, Dük Frederick’in güreşçisi Charles ile Orlando adlı bir genç arasındaki güreşten sonra, galip gelen Orlando’yla tanışır ve ona ilgi duymaya başlar. Kısa bir süre sonra Orlando, kıskanç ağabeyi Oliver’ın gaddarlığından ve eziyetlerinden kurtulmak için ormana kaçmak zorunda kalır. Bu arada Rosalind de, amcası Dük Frederick’in gazabına uğrayarak sürgün edilir. Frederick’ın kızı ve Rosalind’in arkadaşı Celia ile soytarı Touchstone da onun peşinden gelmeye karar verirler.

Dikkati çekmemek için erkek kılığına giren ve Ganymede adını alan Rosalind ormanda Orlando’ya rastlar ve aralarındaki yakınlaşma aşka dönüşür. Bir süre sonra Oliver da ormana gelir. Orlando ağabeyini rastlantı eseri ölümden kurtarır ve kardeşler barışır.

Soytarı Touchstone, safça bir köylü kızı olan Audrey’e kur yapar; Oliver, Celia’ya; çoban Silvius, çoban kızı Phebe’ye, Phebe ise, erkek kılığındaki Rosalind’e kur yapar.

Sonunda Rosalind kimliğini açıklar ve âşık çiftlerin dördü de, evlilik tanrısı Hymen’ın da katılımıyla, sürgündeki Büyük Dük’ün huzurunda düzenlenen şölende birleşirler. Dük Frederick, ormanda rastladığı bir keşişin etkisiyle nedamet getirip manastıra kapanmaya karar verir. Rosalind’in babası Büyük Dük de dükalığına kavuşur.

Oyunda ön planda gelen kişiler arasında dikkati çekenlerden biri de Jacques. Arden ormanında, Büyük Dük’ün yanında lordlardan biri olan Jacques, aylak, alaycı, karamsar bir “filozof”, kendini de, yaşamı da çok ciddiye almıyor – ya da, başkalarından çok ciddiye alıyor. “Yaşam tümüyle bir sahnedir,” diye başlayan konuşması ünlü:

Yaşam tümüyle bir sahnedir;

Erkeklerle Kadınlarsa, hepsi birer oyuncu,

Biri çıkar, öteki girer ve her biri

Kendine düşen sürede pek çok rol oynar;

İnsanın yedi dönemi yedi perde eder.

Shakespeare’in ünlü soytarılarından Touchstone, ağzı laf yapan, hazırcevap, genellikle insanların ve insanoğlunun zayıf yanlarını hedef alan, gerçekçi, alaylarında zaman zaman duyarsız olabilen, özgün bir karakter. Touchstone da “yaşam üzerine çektiği nutuklardan” birinde, donuk gözlerle saatine baktıktan sonra şöyle diyor:

Saat on; yaşam dediğin ne ki!

Daha bir saat önce saat dokuzdu

Bir saat sonraysa on bir olacak ve işte böyle, bizler de,

Saatten saate olgunlaşıyor, olgunlaşıyor,

Saatten saate daha çürüyor, çürüyoruz,

Bu hikâye de böyle sürüp gidiyor.

Size Nasıl geliyorsa, Shakespeare’in doğal yaratıcı dehasının tipik örneklerinden biri. Yazar/şair/yönetmen Shakespeare, yalın bir öyküden, hiç zorlanmadan, hoş, eğlendirici, düşündürücü bir komedi çıkarıyor. Yine, Bir Yaz Gecesi Rüyası’nda ve On İkinci Gece’de olduğu gibi bu oyun da kendisiyle birlikte dünyada ilginç bir bakış açısı ve ayrı bir komedi tanımı getiriyor.

Oyunda yaşamın insanı nasıl yönlendirdiğine, bireylerin kimi zaman topluluk ve kitlelerin kaderini nasıl değiştirdiğine, insanoğlunun her an ne köklü değişimlere uğrayabileceğine; yine bir değişim türü olan aşk-sevgi denen şeyin hem ne denli rasgele bir olgu, hem de kaçınılmaz bir yazgı olduğuna, iyiyle kötünün, derinle yüzeyselin nasıl kolayca yer değiştirebildiğine, gerçekle görünümün birbirinden hem farklı hem farksız olduğuna, insanın hem akıllı hem de aptal bir yaratık, insan yaşamının ise sonuçta hem önemli ve anlamlı, hem de anlamsız olduğuna, belki kendisi bile bir rastlantı olan insanın yaşamında rastlantının ne denli komik, acıklı, önemli ve şaşırtıcı bir öğe olduğuna, insanlar arası etkileşimin ve iletişimin süregelen tuhaflıklarına sık sık tanık oluyor okur/seyirci.

Shakespeare’in pek çok oyunu gibi, Size Nasıl Geliyorsa da yine en genel ve kapsamlı anlamda “değişim”le ilgili. İnsanlar -her biri bir “mikrokozmos” olduğu için, evrenin ve öteki bireylerin tüm özelliklerini potansiyel olarak taşıdıkları için- kılıktan kılığa, kimlikten kimliğe bürünüyorlar, kimi zaman yavaş yavaş, kimi zaman ansızın değişiyorlar, gerekçeli veya gerekçesiz değişiyorlar. (Shakespeare her zaman olduğu gibi, gerekçelerle ilgilenmeyi okurlarına bırakıyor, böylelikle hem zaman ve yerden tasarruf ediyor, az sözle çok şey anlatıyor, hem de okurlarının da sanatsal yaratım sürecine katılımını sağlıyor.) Ama değişime de bir türlü alışamıyorlar, hazırlıklı olamıyorlar, değişimi anlamıyor, hazmedemiyor, anlamaya çabalamaktan da bıkmıyorlar.

İşte bu çabalar sırasında, söz konusu değişim iyi yöndeyse; kötü ruhlu Dük ansızın nedamet getiriyor ve iyi yola dönüyorsa; kötülüğe ve haksızlığa uğrayarak sürgün edilen Büyük Dük ve arkadaşlarına sürgün yerindeki yaşam öncekinden daha tatlı ve huzurlu geliyorsa, gaddar ve zorba ağabey Oliver birdenbire kardeşini seven ve kollayan biri oluveriyorsa; âşıkların hepsi sevdiklerine kavuşuyor veya kavuştuklarını sevmekte sakınca görmüyorlarsa, olumsuz olay ve dönüşümler geçiciymiş gibi, hoş dönüşümlerse kalıcıymış gibi görünüyorsa, kötü iyiye dönüşüyor veya kötü değilmiş gibi görünüyorsa, sonuçta her şey herkese güzel geliyorsa ve güzelliğin ardında başka gerçek aramak kimsenin aklına gelmiyorsa bir “komedi” ortaya çıkıyor. Yani şair/yazar/yönetmen kafasında kendince bir yaşam dilimi kuruyor ve onu sahneye koyuyor. Artık, tiyatro bir yaşam mı, yoksa yaşam tiyatro mu, ya da ikisi de değil mi, karar okur/seyircinin: Size nasıl geliyorsa..

YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI
The Comedy of Errors
YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

Yanlışlıklar Komedyası, Shakespeare’in ilk oyunlarından biri ve aynı zamanda en kısa oyunu. İlk defa 1594 yılında yeni yıl (Noel) şenlikleri sırasında sahneye konduğu sanılıyor. İlk basımı da Shakespeare’in ölümünden sonra, 1623 yılında “First Folio”da yapılmış.

Shakespeare’in bu oyun için yararlandığı kaynaklar arasında Plautus’un Menaechmi ve Amphitruo oyunları ile “Apollonius of Tyre” adlı Orta Çağ’da çok sevilen romantik bir masal yer alıyor. Shakespeare, kargaşaya yol açan ikizler konusunu Menaechmi (“Menaechmus Kardeşler,” Türkçe çevirisi İkizler)den, uzun yıllar ayrı kaldıkları halde birbirlerini hâlâ seven eşler konusunu ise “Apollonius of Tyre”dan almış.

Oyunun kısa bir özeti, okurun oldukça karmaşık yapıdaki genel çatıyı aklında tutmasına yardımcı olabilir.

Olaylar, eski çağlarda cinlerin, perilerin, büyücülerin anayurdu olarak bilinen Efes’te geçer. Çılgın ve şaşkın insanlarla dolu büyülü bir âlem atmosferinin egemen olduğu oyunda insanların bir bölümü daha önce hiç görmedikleri ikiz kardeşlerine, bir bölümü, artık bulmaktan ümit kestikleri eşlerine kavuşur, çoğu ise aynı zamanda kendi benliklerinin de varlığını bilmedikleri yönlerinin ortaya çıktığını görür.

Oyunun ilk sahnesinde Siraküza’lı tüccar Egeon, Efes Dükü Solinus’la konuşmakkadır. Egeon, elinde olmadan, Siraküza’ya düşman olan Efes’e gelmek zorunda kalmıştır. Oysa, Efes’te görülen bir Siraküza’lı, bin marklık kefalet bedelini ödeyememesi halinde idam edilecektir.

Egeon’un bu parayı bulma imkânı yoktur. Efes’e geliş nedenini ise Efes Dükü’ne şöyle açıklar: Çok önce, bir iş için ailesiyle birlikte gittiği Epidamnum’da, karısı Emilia “birbirine tıpatıp benzeyen” ikiz oğlan çocuğu doğurmuştur. Egeon ve ailesinin kaldığı handa, aynı saatte bir köylü kadının da yine ikiz oğulları olmuştur. Egeon da, büyüdükleri zaman oğullarına köle olarak hizmet etsinler diye bu çocukları satın almıştır. Ancak, memlekete dönerken bindikleri gemi kazaya uğramış, Egeon’un karısı Emilia’yla birlikte, oğullarından ve köle çocuklardan biri kaza sırasında kaybolmuştur. Kendilerinden de bir daha haber alınamamıştır. Kazadan kurtulan ikizler on sekiz yaşına basınca Siraküza’dan ayrılıp kardeşlerini aramaya gitmişlerdir. Onlar da geri dönmeyince, Egeon tek başına yola çıkmış ve beş yıl dolaştıktan sonra kendini Efes’te bulmuştur. Şimdi Egeon, o günün akşamına kadar gerekli kefalet bedelini bulamazsa idam edilecektir.

Bu arada, kardeşlerini aramaya çıkan Siraküza’lı Antipholus’la kölesi Siraküza’lı Dromio, Egeon’la aynı zamanda Efes’e çıkmışlardır. Ama Egeon’la bu iki gencin, birbirlerinin Efes’te olduğundan haberleri yoktur.

Daha önce deniz kazasında kaybolan öteki ikizler (onların da adı Antipholus’la Dromio’dur) de Efes’e yerleşmişlerdir. Ancak, kardeşlerinin varlığından kendilerinin de yakınlarının da haberi yoktur. Bu nedenle, kendileri dahil herkes ikizleri birbirine karıştırmaya başlar ve bu durum büyük yanlış anlama ve yanılgılara, müthiş bir kargaşaya yol açar.

Oyunun sonunda konu hâkim önüne gelir. Ancak, olaylara karışmış olan herkes bir araya toplanınca, iş sarpa sarıp çok geç olmadan kimin kim olduğu anlaşılır. Kocasını yitirdikten sonra Efes’te bir manastıra başrahibe olduğu ortaya çıkan Emilia da düğümün çözülmesine yardımcı olur ve kardeşler kardeşlere, eşler de birbirlerine ve çocuklarına kavuşur.

Oyun, özetten de bir ölçüde anlaşılacağı gibi, akıl ve mantık sınırlarını oldukça zorluyor. Ama bu, “komedi”nin, hatta çoğu zaman yanlış yönlendirilmiş kıyaslamalarla yaşamla karıştırılan “tiyatro”nun temel özelliklerinden biri. Tiyatro yaşamdan esinleniyor, yaşayanlarca yaratılıyor, ama yaşamdan farklı; her tiyatro oyunu bir anlamda salt yaşananı algılamaya şartlanmış olan akıl ve mantığı zorluyor. Shakespeare’in “acemilik” dönemi oyunlarından sayılabilecek olan Yanlışlıklar Komedyası’nda yer yer abartılı ölçüde görülen bu öğe, oyunu günümüz tiyatro sahnesine aktarmak isteyen bir yorumcu için oldukça zengin bir “absurd” potansiyele sahip.

Yine, Siraküza’lı bekâr ikizlerin, yanlışlıkla (tarafların bilinç ve iradesi dışında) Efes’li evli ikizlerin eşleriyle “eğlenmek” durumunda kalmaları da, günümüz sahnesi için ilginç olabilecek komedi ve/veya “farce” malzemesi oluşturabilir.

Yanlışlıklar (belki de daha doğru adıyla, “Yanılgılar”) Komedyası’nda, Shakespeare’in dili kullanmadaki ustalığının, dil ve anlamla oynama merakının, üstün yaratıcılık yeteneğinin ilk ve ilginç örnekleri sık sık görülüyor. Yine bu oyunda yazar, tiyatronun en önemli öğelerinden biri olan kişiler arası etkileşim ve tepkileşim konusunu, değişik görünüm ve sonuçlarıyla işliyor. Kişiler arası etkileşim sürecinde, bireylerin gerçek ve içtenlikli duygu yoğunluğunun zaman zaman fazlaca ağırlık kazanması, gerilim dozunun sık sık artması, en azından metinde, oyunun komediden (veya “farce”dan) drama kayması bile yol açabiliyor. Ancak, metnin sahneye aktarılışında ve oyunun bir bütün olarak yorumlanışında komedi veya “farce” unsurunun değişik yönleriyle ön plana çıkması mümkün.

Metinde, ikizlerin bulunduğu sahnelerde kimin kim olduğunu çıkarmak, dolayısıyla olaylar dizisini takip edebilmek oldukça zor. Ama sahnede, yönetmenin kullandığı yönteme ve seyirciye verdiği ipuçlarına bağlı olarak bu iş biraz daha kolaylaşabiliyor. Yine de, oyun başladıktan bir süre sonra Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus’u; Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio’yu birbirinden ayırmak oldukça güçleşiyor. Ancak, oyundaki komedi unsurunun amaçlanan yönde ortaya çıkabilmesi için, oyundaki kişiler kadar olmasa bile, seyircinin de biraz kafasının karışması gerekiyor.

Bu oyunda Shakespeare hem komedi hem de onunla bağdaşmaz gibi görünen gerilim öğesini çok basit, nerdeyse basmakalıp denebilecek bir temele oturtmuş: Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus ve bunların uşakları Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio ikizlerinin tıpatıp benzerliği ve bu benzerlikten doğan kargaşanın temeline.

Komedinin de tragedyanın da özünde aykırılık, bağdaşmazlık, uyuşmazlık, gerilim yaratıyor. Karşıt anlamlı gibi görünen “komik” ve “trajik” kavramlarını birbirinden ayıran -bir durumun, şeyin olgunun komik ya da trajik (veya acıklı) diye nitelendirilmesine yol açan- ise zaman ve mekân, bağlam, ortam, bakış açısı, neden-sonuç ilişkisi gibi unsurlar.

İki insanın birbirine tıpatıp benzemesi aykırı, “norm dışı” bir durum; insanoğlunun görmeye alıştığı, kanıksadığı, “normal” kabul ettiği bir olgu değil. İki maymunun ya da böceğin birbirine benzemesini yardırgamıyoruz, ama iki insanın tıpatıp benzeşmesi, maymunun insana benzemesini (ve Kafka’nın öyküsünde olduğu gibi, insanın böcekleşmesini), ortam ve bağlamın uygun olması şartıyla, komik buluyoruz. Ama, her aykırı durumda olduğu gibi bu tür benzerliklerde de her an karışıklığa ve olumsuz gelişmelere yol açabilme potansiyeli var. Benzerlerin birbiriyle yer değiştirmesi; hele bireyin kendi bilinç ve bilgisi dışında öteki insanlar tarafından başka birinin yerine konması akla sığmayacak sayı ve türde risk taşıyor. Böyle bir yer değiştirme komik de olabilir, acıklı da, tehlikeli veya dehşet verici de. Yanlışlıklar Komedyası da komedi olarak nitelendirilmekle birlikte, “komedya”dan da öte, başka olasılıkları arka planda hep canlı tutan bir örgüye sahip.

İngiltere’de Shakespeare’den önce, Orta Çağ edebiyatında ve tiyatrosunda, sonu iyi biten anlatı, öykü ve oyunlar “komedi” olarak tanımlanırmış. Bu tanım bir ölçüde Rönesans ve daha tartışmalı olmakla birlikte, günümüz tiyatrosu için de geçerli.

Orta Çağ tiyatrosunda bir oyunun “komedi” sayılabilmesi için tümüyle “komik” öğeler içermesi şart değil. Sonunun iyi bitmesi, örneğin âşıkların kavuşması, kayıpların bulunması, yaraların sarılması, ölenlerin dirilmesi yeterli.

Rönesans tiyatrosunda ise, Orta Çağ geleneğini sürdüren çok sayıda oyun dışında, bir oyunun komedi sayılabilmesi için hem “iyi” bitmesi hem de genel olarak “komik” (ama yalnızca “gülünç” ya da güldürü ağırlıklı değil, aynı zamanda “hoş”, “tatlı ve güzel şeylere yer veren,” vb.) olması gerekiyor. Yanlışlıklar Komedyası, yoruma ve yaklaşıma göre hem Orta Çağ hem de Rönesans tanımına uyabilecek bir geçiş dönemi oyunu sayılabilir.

Günümüz oyunlarında “başlangıç, gelişme ve bitiş” diye nitelendirilebilecek bir yapıya her zaman rastlanmadığından ve “iyi-kötü”, “iyi son-mutlu son” kavramlarının tanımı kısmen değiştiğinden, komedilerin “iyi” veya “mutlu sonla” bitip bitmediği sorusuna eskisi kadar açık cevap verilemiyor. Ancak, değişen “iyi” kavramının yeni kazandığı anlamlar da göz önünde tutulursa, bugün de komedi türünde genel olarak yazar ve yönetmenlerin amacı ile seyircinin beklentilerinin “iyi son” doğrultusunda olduğu söylenebilir.

Görüşe göre en doğrusu Yanlışlıklar Komedyası’nı, kapsamı sınırlı ve anlamı çağlara göre değişen tanımlar içine yerleştirmeye çalışmadan oyunu kâğıt üzerindeki ve sahnedeki esnekliğiyle görmeye ve değerlendirmeye çalışmak. Çoğu oyun için geçerli bu yaklaşım; ama özellikle bu oyun, hemen her sahnede okur/seyirciyi birbiriyle bağdaşmayan yönler çeker gibi olduğundan (görünüşte aynı kişinin birbiriyle bağdaşmayan kimliklere bürünmesi gibi), belki biraz daha hazırlıklı olmak gerekiyor.

Seyirciyi şaşırtmayı, hazırlıksız yakalamayı her zaman seven Shakespeare bu oyunda da, bildiğimiz yaşama benzemeyen, ama yine de o yaşamın bilmediğimiz, düşünmeyi akıl etmediğimiz pek çok yönüne ışık tutan tılsımlı bir varoluş düzlemi sunuyor bize…

YOK YERE YAYGARA

Yok Yere Yaygara: “Kavuşabilmek İçin Ayrılanlar, Gülebilmek İçin Ağlayanlar, İyilere Işık tutan Kötüler”

İlk basımı 1598’de yapılan Yok Yere Yaygara daha sonra 1623 yılında Shakespeare’in oyunlarının ilk toplu basımı olan “First Folio”da yer almış. Shakespeare oyunun konusunu, Ariosto’nun, Orlando Furioso’su ile Bandello’un bir hikâyesinden almış. Oyun 1613’te sarayda da oynanmış. Günümüze ulaşan belgelerden, Yok Yere Yaygara’nın, yazılışından sonra uzun süre sevilen bir oyun olarak kaldığı ve hatta uyarlamaların yapıldığı anlaşılıyor.

Shakespeare – Yok Yere Yaygara

Oyunun baş kişilerinden Benedick ve Beatrice’in rolleri İngiltere ve dünya tiyatro tarihinde ünlü aktörlerce oynanmış. Bunlardan önde gelenler: 1748-1776 yılları arasında Benedick rolünde David Garrick, aynı dönemde Beatrice’i oynayan Mrs. Pritchard; yine Benedick rolünde 1803’te Charles Kemble, 1882’de Henry Irving ve 1949’da John Gielgud. Beatrice rolünde Ellen Terry 1880’lerden başlayarak bir çeyrek yüzyıl sürdüğü unutulmaz yorumu ile tiyatro tarihine geçmiş.

Bu oyun, çok değişik yorumlara elverişli yapısıyla, ve özellikle Beatrice ile özgün komik kişilikleriyle “Zaptiyebaşı” Dogberry ile Bekçi karakterleri sayesinde 20. yüzyılda da sık sık büyük başarıyla oynanmış.

Oyunda olaylar, biri Beatrice ile Benedick’in ilişkisini, diğeri Claudio ile Hero’nun ilişkisini konu alan iki ana çizgide gelişiyor. İlk çizgide, Beatrice ile Benedick, birbirlerini sevmedikleri ya da sevmediklerini iddia ettikleri, ne zaman yan yana gelseler atışmaya başladıkları halde, dost ve arkadaşlarının kurdukları bir komplo sonucu birleşiyorlar: arkadaşları, her birinin öteki için yanıp tutuştuğunu, aşkından yataklara düştüğünü, sararıp solduğunu söyleyince, Beatrice Benedick’i, Benedick de Beatrice’i sevmeye karar veriyor ve birbirlerinin canını kurtarmak için (!) evlenmeye “razı oluyorlar”. Zorla da olsa, aşkı ve mutluluğu buluyorlar.

Shakespeare’in çok yönlü ve renkli komedi kişileri arasında ön sıralarda olan Beatrice ile Benedick’in görüş ve düşüncelerindeki değişim insanoğlunun kimliği açısından anlamlı. Örneğin Beatrice başlangıçta Benedick’i istemediği gibi, kendisine koca falan da istemiyor.

BEATRICE

Tanrı bana koca göndersin yeter; bunun için sabah akşam diz çöküp dua ediyorum. Aman Tanrım, sakallı bir kocaya asla tahammül edemem. Kuru battaniye üzerinde yatarım daha iyi.

LEONATO

Sakalsız kocaya düşebilirsin.

BEATRICE

Sakalsız kocayı ne yapayım? Kendi giysilerimi giydirip yanıma nedime mi alayım? Sakallı adam delikanlılık dönemini aşmıştır, sakalsız ise erkekliğe ulaşmamıştır; delikanlıdan yaşlısı bana yaramaz, erkekten gencine de ben yaramam.

Beatrice esprilerinde yalnızca zekâsını konuşturmakla kalmıyor, aynı zamanda, nüktelerinde yer alan, erkeklerin tekelinde oludğu düşünülen cinsellik boyutlarıyla, erkeklerle rahatça aşık atabileceğini de kanıtlıyor:

DON PEDRO

Bayan, Signior Benedick’in kalbini kaybettiniz.

BEATRICE

Aslında Lordum, bir süre onu bana ödünç vermişti; ben de ona faiziyle birlikte çifte kalp vermiştim. Ama daha önce de hileli zarla kalbimi kazanmıştı. Onun için, dediğiniz gibi yine pekâlâ kaybetmiş olabilirim.

DON PEDRO

Yok yok, alt ettiniz onu bayan, alt ettiniz onu.

BEATRICE

Aman ben altta kalmayayım da! Bir sürü şapşala analık etmek istemem doğrusu.

Ama arkadaşları Beatrice’e oyun oynayıp, Benedick’in ona âşık olduğunu söyleyince, her şey değişir. Aşka hep karşı gibi görünen Beatrice artık aşka hazır biridir. Üstelik duygularını şiirsel dile dökmekten kendini alamaz:

BEATRICE

Elveda kibir! Elveda genç kız gururu!

Ardına gizlenmenin yararı yok artık bana.

Ama sen sevedur Benedick, karşılığını göreceksin;

Yaban yüreğim uslanıp eline yakışır olacak.

İyiliğimi görünce bak nasıl yürekleneceksin,

Aşklarımız birleşecek, kutsal bağla bağlanacak.

Tanıdığım kim varsa sen buna layıksın diyor,

Ben ed gözümle gördüm, hepsi doğru söylüyor.

Benedick için ise, aşk hep aptallıkla eş anlamlı olmuş.

BENEDICK

Doğrusu şaşıyorum, insanlar aşka düşen birinin aptalca davranışlarını gördükten ve şapşallıklarına güldükten sonra, nasıl kendileri de âşık olup tıpkı onlar gibi alay konusu olabiliyor! Al işte Claudio! Bir zamanlar adam davulla borazandan başka müzik tanımazdı. Şimdi ise dümbelekle kavaltan başka bir şey dinlemez oldu.

Benedick için bir erkeğin, erkeğe yaraşır ilgi alanları olan savaştan, döğüşten, yiğitlikten vazgeçip, kadınsı şenlik ve eğlencelere dalabilmesi anlaşılmaz bir şey. Beatrice erkekler için ne düşünüyorsa, Benedick’in de kadınlarla ilgili düşüncesi aynı:

Kadının biri güzelmiş, beni ilgilendirmez; bir başkası akıllıymış, ilgilendirmez; bir öteki iffetliymiş, ilgilendirmez. Tüm erdemleri bir kadında toplanmadıkça, bir kadın benim gözüme giremez. Bir kere zengin olmalı, bu kesin; akıllı olmalı, yoksa hiç yaklaşmasın; iffetli olmalı, yoksa pazarlığa bile girmem; güzel olmalı, yoksa yüzüne bakmam; yumuşak huylu değilse, benden uzak dursun; soylu değilse beş para etmez; tatlı dilli olmalı, çalıp söylemeyi çok iyi bilmeli; saçının rengine gelince, Tanrı vergisi olmalı.

Böylesine titiz, seçmeci ve mükemmelliyetçi olan Benedick, tıpkı Beatrce gibi oyuna gelince, bir anda yüzde seksen derece dönüverir ve insanoğlunun değişik durum ve koşullara ne denli ustalıkla uyum sağlayabildiğinin az rastlanır örneklerinden birini sergiler:

Kendileri hakkında söylenenleri duyup da hatalarını düzeltme fırsatı bulanlara ne mutlu! Kadın güzel diyorlar – evet doğru, buna ben de tanıklık ederim. İffetli diyorlar – inkâr edemem; beni sevmesi dışında akıllı diyorlar – vallahi bu aslında onun aklına bir şey eklemez; ama ille de aptal olduğunu göstermez. Bugüne dek evliliğe bu kadar atıp tuttuktan sonra, benimle epey dalga geçenler olacak tabii, ama zevkler değişmez mi? Dünyaya insan lazım, ben de bekâr öleceğim dediğim zaman evleninceye kadar yaşayacağımı düşünmemiştim.

Birini dışlarken bir anda sevmeye başlayan Benedick ile Beatrice’in karşı kutbunda, önce birbirini kolayca ve rahatça seven, sonra araya giren beklenmedik bir engelle ayrılan, sonuçta yine beklenmedik bir yardımla yeniden kavuşan Claudio ile Hero var.

Genç Claudio ile Beatrice’in kuzini Hero birbirlerini sever ve evlenmek üzere nişanlanırlar. Ancak, Claudio’dan nefret eden kötü ruhlu Don John sevgililere bir tuzak hazırlar. Adamı ve yardakçısı Borachio ile Hero’nun -aslında her şeyden habersiz olan- nedimesi Margaret’in yardımıyla bir senaryo hazırlar ve uygulamaya koyar. Buna göre, gece vakti Hero’nun penceresinden dışarı bakan Margaret’le, bahçedeki ağaçlıkta duran Borachio arasında geçen, değişik anlamlara çekilebilecek bir konuşmaya, Claudio uzaktan tanık ve kulak misafiri olur; Margaret’i Hero zanneder ve sevgilisinin geceyarısı başka bir erkekle cilveleşerek kendisine ihanet ettiğine inanır. bu aldanma sonucunda Claudio, tam nikâh kıyılırken, “bildiği” her şeyi açığa vurur, Hero’yu ihanetle ve sürtüklükle suçlar ve onunla evlenmeyi reddeder.

Ancak, sakin ve sağduyulu bir rahip sayesinde büyük bir felaket son anda önlenir, konu açıklığa kavuşur ve nerdeyse bir mucize eseri Claudio ile Hero’nun aşkı kurtulur, evlilikleri gerçekleşir.

Oyunda fars -zaman zaman “tuluat”- türü komedi unsurunu sağlayan kişiler arasında en canlı olanı Dogberry (adı “itüzümü-itburnu” anlamına geliyor.) Dogberry evrensel bir tip: cahil, ama sevimli bir şekilde bilgiç görünme ve her koşulda yol yordam bilirmiş gibi davranma çabasında. Bu tür özgün kişilikli insanlarda olduğu gibi, bir tür “arif adam” mantığı var Dogberry’de: o mantık zamansız ortaya çıkmasa, paylaşmamak, hatta ders almamak için hiçbir neden olmayacak. Dogberry hep yapması gerekenin tersini yapıyor, söylemesi gerekenin aksini söylüyor; yanlış anlaşılmak veya hiç anlaşılmamak için elinden geleni yapıyor – ve bazıları için yine de mutlak otorite. Neyse ki, en azından komedilerde, insanlar sonuç olarak ağızdan çıkan öszün ve görünürdeki davranışın ardındaki niyete ve gerçeğe göre tutum alıyor.

“Zaptiyebaşı” Dogberry, bekçilere görevleri ile ilgili talimat veriyor:

BİRİNCİ BEKÇİ

Adamın hırsız olduğunu bilirsek, yakasına yapışmayalım mı yani?

DOGBERRY

Yapışın tabi; ama bu sizin göreviniz. Ama bence zift tutanın eli kirlenir. Sizin için en huzurlu yol ne biliyor musunuz: hırsızı yakaladığınız anda kimliğini öğrenin, sonra bırakın çekip gitsin, belasını sizden bulmasın.

…

DOGBERRY

İşte görevin: başıboşuk (“başıbozuk”) gördün mü sen derhal tefrik (“tevkif”) edeceksin. Herkese “Prens adına dur!” diyeceksin.

İKİNCİ BEKÇİ

Durmazsa ne olacak?

DOGBERRY

O zaman bırak gitsin. Sonra hemen bütün öteki bekçileri çağır; bir serseriden kurtulduğunuz için hep birlikte Tanrı’ya şükredin.

VERGES

Dur dendiği zaman durmayan, Prensin kullarından olamaz.

DOGBERRY

Doğru, Prensin kulu olmayana da bekçiler karışamaz.

…

DOGBERRY

Bütün birahaneleri gezeceksiniz ve sarhoşlara “hadi yatağa” diyeceksiniz.

BİRİNCİ BEKÇİ

Gitmezlerse ne yapalım?

DOGBERRY

Ne mi? Hiç, bekleyin ayılsınlar. O zaman da doğru dürüst cevap vermezlerse, “siz, bizim sandığımız adamlar değilmişsiniz,” deyin.

Görüldüğü gibi, Dogberry’nin insancıl bir adalet anlayışı var. Ama iş uygulamaya gelince, bireysel çabaları boşa çıkarıyor; bekçiler de sanık ve suçlular da adalet mekanizmasının bilinen sınırları içinde hareket ediyorlar. Onlar için Dogberry, bağımsız iradesi olan biri değil, nasıl işlediğini herkesin çok iyi bildiği mekanizmanın parçası olan bir “güvenlik görevlisi”.

Trajedilerde bireyler nasıl “anlaşılmamaya mahkûm”sa, komedilerde insanlar birbirini her şeye rağmen anlıyor – anlamasa da işi tatlıya bağlamayı biliyor. Shakespeare, bu oyunda da yer yer seyirciye “Farkında mısınız, bu olaylar her an trajediye dönüşebilirdi,” diyor. Derinlerdeki bu karanlık ihtimal, Shakespeare’in komedilerinde özgü ve onlara önemlibir anlam katmanı sağlayan bir öge.

Yok Yere Yaygara, Shakespeare’in buruk komedilerinden; Onikinci Gece ile Size Nasıl Geliyorsa oyunlarında oludğu gibi, burada da insanoğlu, sürekli – dirayetsizlikten, düşüncesizlikten, akılsızlıktan ya da salt insan olduğu için – komedi ile trajedinin, sevgi ile yalnızlığın, uyumla felaketin sınırında geziyor. Aşkı v emutluluğu istermiş gibi davranıp, sürekli her ikisin de dışlamak için elinden geleni yapan, ya da hayati ilişkileri, küçük rastlantıları veya rastlgele söylentilerin etkisiyle her an bozmaya hazır olan insana acı bir gülümsemeyle bakıyor Shakespeare bu oyunda da; insanların işlerine geldiği zaman kendilerini ne kadar güzel ve ustalıkla kazanabildiklerini, her zaman olduğu gibi sıradışı, şaşırtıcı, bazen biraz irkilten, örneklerle gözler önüne seriyor.

Oyun aslına bakılırsa çok yalın bir temele oturmuş: Benedick’le Beatrice arasındaki zoraki aşk; Claudio ile Hero arasındaki, neredeyse sorunsuz denebilecek aşkın önüne çıkan zorlama engel ve bir de sanki iyiler kendini gösterebilsin, iyi oldukları belli olsun diye sahneye rastgele serpiştirilmiş zoraki kötüler oluşturuyor bu temeli. Sonuçta her şeyin hallolacağı baştan belli gibi; sanki baştan sona, yok yere bir yaygaradır gidiyor. Ama Shakespeare gene, bu basit görünen malzemeden son derece ustalıklı ve eğlenceli bir komedi yaratmayı başarıyor; özellikle, çeşitl iboyutlarıyla “ironi” sanatı, Shakespeare’in elinde bir kez daha bu oyuna, benzeri az görülen bir zenginlik katıyor.

TROILOS ve KRESSIDA
Kimine göre 1601-1602 yıllarında, kimine göre de çok daha sonraları, 1608’le 1609 arasında yazılan Troilus and Cressida’yı ele alır almaz, çözümlenmemiş sorunlarla karşılaşırız hemen. Oyunun anlamını, Shakespeare’in burada güttüğü amacı, komedya mı, yoksa tragedya mı olduğunu kestirmek son derece güç olduğu için; bu oyun, All’s Well That Ends Well ya da Measure for Measure gibi, Shakespeare’in “problem play”lerinden, yani sorunlu oyunlarından biri sayılabilir.

İlkin Troilos ile sevişip, ondan ayrılmak zorunda kalır kalmaz delikanlıyı aldatan Kressida’nın serüveni, klasik Yunan ve Latin edebiyatında ele alınmadığı halde, ortaçağın ve Rönesans’ın en ünlü aşk öykülerinden biridir. XIV. Yüzyılda, İtalya’da Boccaccio, İngiltere’de Chaucer gibi büyük yazarlar bu konuyu işlemişlerdir. Boccaccio Il Filostrato’yu, Chaucer de İngiliz edebiyatının belki ilk psikolojik romanı diyebileceğimiz Troylus and Cryseyde’yi yazmıştır. Shakespeare bu iki öyküden yararlandığı gibi, XV. Yüzyılda yayımlanan Lydgate’in History, Siege and Destruction of Troy’dan (Troya’nın Tarihi, Kuşatılması ve Yıkılması) ve Raoul Le Fevre’in Recueil des Histoires of Troy’un bir çevirisi olan, Caxton’un Recueil of the Histories of Troy’dan (Troya Tarihlerinin Bir Derlemesi) da yararlanmıştır. Hatta Troya savaşını ele alırken, gerçek kaynak olması gereken ve 1598’de George Chapman tarafından İngilizceye çevrilen İlyada’dan çok, Lydgate ve Caxton’dan yararlanır. Böylece Shakespeare, kimine göre sonelerinden de anlaşıldığı gibi, Chapman’ı kendine rakip bildiği için, Troya savaşını Homeros’a bütünüyle aykırı bir açıdan ele alır ve Homeros’u okuyanları şaşkına çevirir. Troilus and Cressida’da, Shakespeare’in kahramanları, eski Yunan savaşçıları gibi değil de, ortaçağ şövalyeleri gibi davranırlar. Örneğin, Troya’lı Hektor’un, kendi sevdiği kadının onurunu yüceltmek amacıyla bir Yunanlıyı savaşa çağırışı, ortaçağ romanslarında görülen şövalyelik kurallarına ve geleneklerine tümüyle uygundur. Bununla birlikte, Shakespeare’in kaynaklarına sıkı sıkı bağlı kaldığı ileri sürülmez. Her zaman olduğu gibi, Troilus and Cressida’yı yazarken de, işlediği iki ayrı konuyu, yani Troya’nın kuşatılmasıyla sevdalı çiftle ilgili öyküyü, canı istediği gibi değiştirmiş, yepyeni bir bütün yaratabilmiştir.

Troilus and Cressida, Shakespeare’in birçok başka oyununda da işlediği iki büyük temayı ele alır: Aşkı ve savaşı. Troya savaşı, Troya krallarının oğlu Paris’in güzel Helena’yı kaçırması yüzünden, yani aşk uğruna başladığına ve bu savaşın sonucu olarak ayrılmak zorunda kalmaları yüzünden Kressida, Troilos’u aldattığına göre, bu iki konu birbirine sıkı sıkı örülmüştür aslında. Gelgelelim Shakespeare kutsal bilinen bu iki temayı da düpedüz kepaze eder bu oyunda: Aşkı simgeleyen sevdalı Troilus’u, kahpe Kressida hemen mahveder; savaşı simgeleyen onurlu Hektor’u da, Akhilleus pusuya düşürüp kalleşçe öldürür. Sonunda Troilus’un coşkun sevgisi de, Hektor’un soylu yiğitliği de hiçbir işe yaramaz. Üstelik tüm oyun boyunca, aşkı Pandaros’un yani bir çöpçatanın gözüyle; savaşı da Thersites’in, yani ahlaksız bir korkağın gözüyle görürüz. Aşkı gelip geçici bir cinsel istek olarak algılayan Pandaros ile, savaşı hayvanca güçlerin anlamsız bir çatışması sayan Thersites, zaman zaman alaycı bir koro görevi görürler bu oyunda. Sevişen âşıkların duygularını, savaşan askerlerin davranışlarını, çoğunlukla bu ikisi yorumlar bize. Böylece Troilus and Cressida’da olup bitenlere bir bakıma Pandaros ile Thersites gibi bakarız biz de. Bu olup bitenlerin dış görünüşüyle özü arasında, yürekler acısı bir ayrım olduğunu; dış görünüşün görkemli ve şatafatlı, özünün ise kokuşmuş bir kargaşalığa boğulduğunu anlarız. Her iki taraf da, aslında saçma bir dava uğruna, aldatılmış bir kocanın hıncını almak, metelik etmeyen bir kadını ele geçirmek için -Thersites’in kaba sözleriyle, “bir boynuzlu ve orospu” (“a cuckold and a whore”) uğruna- sürüp giden bu savaşa girmişlerdir. İşte belki bu yüzdendir ki, savaşanlarda garip bir isteksizlik sezilir. Canı isteyen Akhilleus gibi çadırına çekilip somurtur; canı isteyen düşmanını özel düellolara çağırır ya da akşamları ona şölenler verir. Yunanlılar da, Troyalılar da, gerçek bir hırs ve öfke duymadan, akıllarına estikçe, sanki sırf hoş vakit geçirmek amacıyla spor yaparcasına savaşırlar. Fransız eleştirmeni Fluchere, İkinci Dünya Savaşının o acayip başlangıcını anımsayarak, Troya savaşı için çok yerinde kullanılır “drôle de guerre” (“acayip savaş”) deyimini. Ama ne denli acayip olursa olsun, bu savaş bir gerçektir. Yaşadıkları bu savaş ortamı, Troilos ile Kressida’yı birbirinden koparmakla kalmayacak, çevrelerinin kokuşmuşluğu yüzünden sevgilerini de zehirleyecektir. Bozuk bir toplum düzeninde, doğru dürüst bir ilişki kurmanın olanaksızlığı da ortaya çıkacaktır böylece.

Oyunun başlangıcında, Troya Kralı Priamos’in en küçük oğlu Troilos’u, âşık olduğu Kressida’nın amcası Pandaros ile konuşurken görünce, delikanlının iç dünyasının acımasız bir savaşla sarsıldığı için, dış dünyadaki savaşa ilgi duymaz hale geldiini, artık dövüşmeye niyeti olmadığını anlarız. Troilos’un Kressida’ya duyduğu aşkın, insana yiğitlik, iç huzuru ve umut veren bir sevgi olmadığı da hemen anlaşılır. Tam tersine, Troilos’un mertliğini, gücünü ve direncini yitirmiş gibidir bu sevda yüzünden. Ne denli acınacak bir halde olduğunu kendi de bilir:

Ne diye çıkıp dövüşeyim Troya surlarının dışında,

Kendi içimde böylesine amansız bir savaş varken?

…

Bir kadının gözyaşları kadar bitkinim,

Uyku karda uysal, bilgisizlik kadar alık,

Gecenin karanlığında kalmış bir kızdan daha ürkek

Ve toy çocuklarından daha beceriksizim.

Why should I war without the walls of Troy

That find such cruel battle here within?

…

But I am weaker than a woman’s tear;

Tamer than sleep, fonder than ignorance;

Less valiuant than the virgin in the night,

And skilless as unpractised infancy.

(I, 1, 9-12)

Kendi de anlattığı gibi, umutlarını boğup öldüren, yüreğini kanayan bir yaraya çeviren, içine bir bıçak gibi saplanan, karanlık bir sevdadır Troilos’unki.

Troilos ile yeğeni Kressida arasında çöpçatanlık görevini üstlenen Pandaros, delikanlının sabırlı olmasını isterken, bir yandan da onu büsbütün coşturmak için, Kressida’nın güzelliğini ve aklını ballandıra ballandıra över. Oyunun birçok yerinde olduğu gibi, bu ilk sahnede de, komedya ile tragedya birbirine karışır. Troilos’un şiir diliyle konuşmasına karşılık, güldürücü Pandaros’un düzyazıyla konuşması, genç âşıkla yaşlı muhabbet tellalının ayrı ayrı dünyalarda yaşadıklarını açıkça belirtir. Gerçi Pandaros hiç de kötü değildir. İki genç arasında pek tatlı bulduğu bu serüveni desteklemeye can atar. Ama Troilos’un aşkının derinliğini kavrayabilmesinin de yolu yoktur. Shakespeare, Troilos ile Kressida’nın ilişkisinde Pandaros’a önemli bir rol vermekle, bu aşkı ta başlangıcından mahkûm eder. Troilos’un yürekten kopan o coşkun ve şiir dolu sözleri, Pandaros’un gülünç yorumlarına uğrar ve bir eleştirmenin dediği gibi, yaşlı adamın “yağlı parmakları” Troilos’un sevdasını hemen kirletir sanki.

Troilos ile Pandaros arasındaki sahneni bir benzeri olarak, başka bir sahnede Kressida ile Pandaros’un karşılaşmasını görürüz. Pandaros ile yeğeni aynı dünyanın insanları oldukları için, her ikisi de düzyazıyla konuşurlar ve bu konuşmaları, su katılmamış bir komedya parçasıdır. Daha önce Kressida’yı Troilos’a öven Pandaros, şimdi de Troilos’u göklere çıkarır. Kressidada, Pandaros’un niyetinin ne olduğunu bilir; TRoilos’a çoktan göz koymuştur bile. Gelgelelim Troilos gibi saf olmadığı için, bu konuda düşündüklerini gizler. Hatta delikanlıyı küçümsüyormuş gibi haller takınır. Hazırcevap, kurnaz, yüzsüz bir kız gibi konuşur; açık saçık şakalar yapmaktan, edepsizce konuşmaktan bile çekinmez. Böylece sevdalı Troilos’u bekleyen hayal kırıklığı, oyunun ta başında belli olur.

Nitekim Kressida uzun uzun nazlandıktan sonra, Troilos ile bir tek gece geçirip, onu hemen aldatır. Delikanlıya abartmalı bağlılık yeminleri ettiği bu gecenin sabahı, Troyalı olduğu halde Yunanlıların yanını tutan babası Kalkhas’ın isteği üzerine, tutsak düşen Troyalı Antenor ile değiş tokuş edilen Kressida’nın, Yunanlıların karargâhına gitmesi kararlaştırılır.

Bu ayrılık haberi karşısında, Troilos’un davranışıyla, Kressida’nınki arasında gene tam bir karşıtlık vardır. Gerçekten yıkılan Troilos, duygularını açığa vurmaz, sessiz kalır. Kressida ise kıyametleri koparır. “Gitmeyeceğim” diye tutturur; yeryüzünde Troilos’dan başka hiç kimsenin istemediğine, ölümün bile onu Troilos’dan başka hiç kimseyi istemediğine, ölümün bile onu Troilos’dan ayıramayacağına and içer. Sevdiğine erişebilmek için bunca dert çektikten sonra, şimdi “kırık gözyaşlarının tuzuyla acılaşan” (“distasted with the salt of broken tears”) (IV, 4, 48) bir tek öpüşle ondan ayrılmak zorunda kalan Troilos, ölümü pahasına da olsa, Yunanlıların arasına gizlice girip, Kressida’yı her gece görmeye kararlıdır.

Ne var ki, Diomedes’in Yunan çadırlarına getirdiği Kressida’nın daha demin kendini yere atarak, saçını başını yolan Kressida ile sanki hiçbir ilgisi kalmamıştır. Yunanlıların arasında son derece şen ve şakraktır; ileri geri şakalaşır, bu arada güzel Helena’nın kocası Menelaos’un boynuzlarıyla alay eder. Biraz sonra Diomedes ile oynayacağı aşk oyununun provasını yaparcasına, genç ya da yaşlı, Yunan prenslerinin hepsine, sırayla Agamemnon’a, Nestor’a, Akhilleus’a, Patroklos’a, Menelaos’a kendini öptürür. Ama akıllı Odysseus, Kressida’yı sınamak üzere bu öpüşme şakasını kendi ayarladığı halde, onu öpmeye yanaşmaz. Güzel Helena ile Kressida’nın aynı mal olduğuna üstü kapalı biçimde değinerek, ancak Helena yeniden kız oğlan kız olunca Kressida’yı öpebileceğini söyler. Kız gittikten sonra da onu ağır bir dille suçlar; önüne çıkan çapkının kucağına düşüveren, gelip geçici dinsel isteklerin bir oyuncağı olarak tanımlar Kressida’yı.

Çevresindekilerin gerçek değerini ölçmekte usta olan Odysseus’un bu tanımlamasının doğruluğu çok geçmeden kanıtlanır. Kressida, Yunanlı Diomedes ile geceleyin buluşmaya, fazla nazlanmadan razı olur. bu buluşmayı, bir yandan Troilos ile Odysseus, bir yandan da herkesi kötülemekten büyük haz duyan Thersites gizlice gözetlemektedir. Böylece Kressida’nın yeni serüvenini, üç ayrı açıdan birden görmüş oluruz: Aldatılan Troilus açısından, sağduyunun temsilcisi Odysseus’un açısından ve bu olup bitenleri “patates parmaklı, şişko kıçlı şehvet şeytanının” (“the devil Luxury with his fat rump and potato finger”) (V. 2, 53-54) düzenlediği bir kepazelik olarak gören Thersites açısından.

Bu durum karşısında Troilos, bir insanın geçirebileceği en korkunç bunalımlarından birine kapılır. Ortada bir gerçek vardır; kaçınılmaz bir gerçektir bu. Ama Troilos bu gerçeği yadsır, “olamaz” diye direnir. Diomedes’in kolları arasında gördüğü kadının kendi sevgilisi olduğunu kabul edemez. Deli olmadığını söylediği halde, gözleriyle gördüğüne, kulaklarıyla duyduğuna, aklıyla inanmaz. Bu kadının Kressida olup olmadığını sorar Odysseus’a. Acı bir alay değil, ancak gerçeği öğrenmek kaygısı vardır bu sorusunda. Troilos’un benliğinde, kimi akıl hastalarına özgü bir ikilik meydana gelmiştir: Bu hem sevgilisidir, hem de sevgilisi değildir. Kafasındaki Kressida kavramı, bir bütün olmaktan çıkmış, ikiye bölünmüştür; bu yüzden de beyninde sanki bir uçurum açılmıştır:

Gördüğüm hem Kressida, hem de Kressida değil.

Bir savaştır gidiyor benim içimde.

Öyle bir garip savaş ki, ayrılmaz bir bütün,

İkiye bölünmüş, yerle gök kadar uzaklaşmış birbirinden.

This is, and is not Cressid:

Within my soul, there doth conduce a fighd

Of this strange nature, that a thing inseparate,

Divides more wider than the sky and earth.

(V, 2, 143-146)

Troilos sanki Diomedes’i yok etmekle bir şey kazanacak, Kressida’yı kahpe olmaktan kurtarabilecekmiş gibi, Yunanlı rakibini öldürmeye karar verir. Eskiden Troya savaşını kötüleyen, çarpışmaya çağıran boruları duyunca,

Susun çirkin sesler! Susun kaba gürültüler!

İki taraf da budala! Helen elbette güzel olacak,

Her gün kanınızla allık sürmektesiniz ona.

Böyle bir amaç uğruna savaşamam ben.

Peace you ungratious clamours, peace rude sounds,

Fools on both sides, Helen must needs be fair,

When with your blood you daily paint her thus.

I cannot fight upon this argument.

(I, 1, 94-97)

diyen Troilos, şimdi savaşa canla başla sarılır. İç dünyasında kötü bir yenilgiye uğradığı için, dış dünyadaki savaşta bir kahraman kesilmek ister. Troilos’un gerçek isteği ölmektir belki de. Ne var ki, çılgınca bir yiğitlikle çarpıştığı halde ölmez gene de. Oysa Shakespeare’in başvurduğu kaynaklarda, Homeros’un destanında Caxton ve Lydgate’de, Akhilleus Troilos’u öldürür. Shakespeare’in oyununda Kressida da kahpeliğinin cezasını görmediği gibi, Hektor kalleşçe öldürüldüğü halde, Troya savaşı da kesin bir sonuca varmaz. Böylece her şey havada kalır. Ve bu acayip oyun, Pandaros’un kadın ticaretinden ve zührevi hastalıklardan söz ettiği, seyircileri de, okuyucuları da tedirgin eden bir epilogla son bulur.

Troilus and Cressida, oyuna adını veren kişiler ölmediğine göre bir tragedya sayılamaz. Ama ele alınan konunun burukluğu yüzünden bunu bir komedya saymanın, mutsuz son yüzünden de trafi-komedya saymanın yolu yoktur. Hangi türe girdiği bile saptanamayan Troilus and Cressida, eleştirmenleri uzun süre yıldırmıştır. XIX. Yüzyılın en büyük eleştirmeni şair Coleridge, bu konuda ne diyeceğini bilemediğini, oyunu inceleyemeyeceği için Troilus and Cressida’dan kaçtığını açıklamak zorunda kalmıştır. Bu oyunu, Shakespeare alanında çözümlenmesi olanaksız sorunların belki en çetini, en çetrefili sayan başka bir eleştirmen, “Bu oyunu yazmakla Shakespeare ne demek istedi? Burada olup bitenleri, buradaki kişiler üzerine ne düşünüyordu?” diye sorar ve sorularına bir yanıt bulamaz. L.C. Knights, bu oyunun insanda bir şaşkınlık, dolambaçlı yollarda yönünü yitirmiş gibi bir duygu uyandırdığını söyler. Wyndham Lewis, daha da ileri giderek, Troilus and Cressida’nın kafamızdaki Shakespeare kavramıyla çatıştığını, bu oyunun neredeyse bir “skandal” sayılabileceğini ileri sürer.

Shakespeare’in Troilus and Cressida’da yalnız söyledikleri değil, söyleyiş biçimi de insanı tedirgin eder. Oyun, konuyla pek ilgisi olmayan, upuzun, felsefe niteliğinde diyebileceğimiz söylevlerle doludur. Shakespeare’in belki hiçbir başka oyununda bu kadar çok söylev verilmez. Örneğin, Odysseus, Yunanlılarda başa bağlılık ve üste saygı kalmadığını, bu yüzden Troyalıları yenemediklerini altmışa yakın dizeyle anlatır. Akhilleus’un şımarıklığını ve kendini beğenmişliğini kırk üç dizeyle söyler. Zamanın yıkıcılığını ancak kırk beş dizeyle açıklayabilir. Üstelik anlaşılması son derece güç olan bu çapraşık söylevlerin çoğu, Shakespeare’in öteki oyunlarında pek kullanmadığı ağır bir dille, Latince kökenli, ağdalı, çetrefil ve soyut sözcüklerle doludur.

Troilus and Cressida, dilinin bu çapraşıklığı, o uzun söylevleri ve özündeki acı kötümserlik yüzünden, uzun süre önemsenmemiş, Shakespeare’in öteki oyunlarının gördüğü rağbetten yoksun kalmış, ikinci sınıf bir oyun sayılmıştı. Geçmişteki Shakespeare uzmanlarının çoğu, onu ya açıkça baltalamışlar ya da küçümseyerek bir kaç satırda geçiştirmişlerdi. Ne var ki, yüzyılımızın başından beri, Troilus and Cressida’ya karşı yıllar yılı benimsenen bu olumsuz tutumda bir değişiklik oldu. O zaman akadar neredeyse hiç sahneye konulmayan Troilus and Cressida, büyük ilgi uyandırmaya, sık sık oynanmaya başladı. Bu oyundaki savaşa bakış açısının, iki büyük dünya savaşı yaşayanlar için, insanı şaşırtacak kadar çağdaş olduğunun farkına varıldı. Gerçi Troilus and Cressida’nın ortaya koyduğu sorunlar henüz çözümlenmiş değildir; belki de hiçbir zaman çözümlenemeyecektir. Ama günümüzün eleştirmenleri, bu sorunların dikkatle incelenmeye değer olduğunu artık anlamışlardır.

(Mina Urgan’ın Shakespeare ve Hamlet

adlı kitabından alınmıştır.)